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Glossario della stampa d'arte



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30.01.2002 Presentazione del libro di Susan Tallman, The Contemporary Print: Pre-Pop to Postmodernism Sue Taylor
 

Nel maggio 1970 l'artista inglese Richard Hamilton, con la cinepresa davanti al televisore, catturò l'immagine di uno studente colpito mortalmente dalle truppe della Guardia Nazionale Statunitense in Ohio durante una manifestazione. Da quell'immagine nacque Kent State, una serigrafia a colori di grande suggestione, edita in 5000 copie. Il lavoro di Hamilton si collocava così in quella importante tradizione che aveva visto la stampa diventare uno strumento per la denuncia di violenze e ingiustizie sociali, da Francisco Goya, Honore Daumier, Kathe Kollowitz e molti altri. Hamilton poneva inoltre l'attenzione sulla rapidità della diffusione delle immagini, caratteristica del mondo post moderno dall'evento alla macchina da presa, da questa al satellite e alla televisione quindi alla stampa (Tallman, 67). Grazie alla riproducibilità e all'affinità con gli altri mezzi di comunicazione di massa, la stampa d'arte si adatta perfettamente ai suoi obiettivi, per questo motivo negli ultimi anni ha assunto un nuovo status favorito dalla dissoluzione del privilegio, finora goduto dal criterio di originalità e unicità, e dunque, dall'assunzione nella pratica artistica di processi di stampa commerciali come la serigrafia e la fotografia e in offset prima disprezzati. Negli anni 90, la fotocopia a colori, la scansione computerizzata, la stampa laser e i tabelloni elettronici cominciano nell'offrire agli artisti possibilità senza precedenti nel creare, combinare, redigere, moltiplicare e diffondere le proprie immagini. Ma c'è di più: i nostalgici dell'espressione individuale hanno continuato a preferire la xilografia e le tecniche dell'incisione per soddisfare il mercato. Avvicinandosi alla fine del secolo la stampa si presenta come uno strano ibrido dice Richard Field accostando problematicamente pratiche moderne e postmoderne.

Ad accompagnare l'interesse verso le stampe antiche o recenti vi è un'infinità di libri e mostre che esplorano la storia dell'incisione negli Stati Uniti e in Europa. Sebbene il grosso di questa letteratura sia focalizzato sul ventesimo secolo, gli storici dell'arte che si sentono poco introdotti nell'argomento stampa troveranno ora a disposizione nell'opera enciclopedica, seppure di facile approccio, di Linda Hults La stampa nel mondo occidentale un enorme vantaggio. Pur facendo notare giustamente le figure di Albrecht Durer, Rembrandt van Rijn, Goja, Pablo Picasso e Jasper Johns, la sua non è solo la storia dei grandi artisti tenendo nella dovuta considerazione la funzione sociale della stampa, il ruolo degli editori, degli stampatori, dei collezionisti, le innovazioni tecnologiche, i contesti religiosi e politici. I propugnatori di una nuova storia dell'arte apprezzeranno la complessità di questo approccio, che però è del tutto familiare agli storici della stampa essendo l'oggetto del loro studio più strettamente connesso al contesto socio economico rispetto alla pittura e alla scultura. Un problema per i lettori che si cimentano in questo tipo di letteratura è spesso costituito dalla prolissità che accompagna la spiegazione delle tecniche di stampa che può sopraffare i neofiti e irritare quelli già introdotti nella questione, Hults evita questa trappola meritandosi la nostra gratitudine. Delinea brevemente le tecniche base in due pagine introduttive dedicandosi subito a questioni più interessanti come il significato dell'originalità o il ruolo della stampa nella storia dell'arte. Pur tornando a parlare con pertinenza della tecnica per tutto il libro rimane centrale l'approfondimento dei temi e dei contenuti delle opere cosa decisamente trascurata da troppi testi sulla stampa.

In 13 capitoli la Hults indaga la storia della stampa dagli inizi del quindicesimo fino al ventesimo secolo. Ogni capitolo si occupa di una tecnica, di un movimento o di un periodo. Il capitolo 5, ad esempio, tratta della stampa come tecnica di riproduzione che dalla fine del XVI secolo fino al XVIII secolo fu cruciale per la trasmissione dello stile prima dell'invenzione della fotografia. Il diciannovesimo secolo occupa 2 capitoli, uno sulla litografia, l'altro sul revival dell'incisione. All'Espressionismo tedesco, in cui la grafica gioca un ruolo dominante, è dedicato un intero capitolo. La monumentale ricerca che informa questo studio è ben organizzata in note e referenze bibliografiche alla fine di ciascun capitolo. Una bibliografia, un glossario e un indice dettagliato rendono il volume un eccellente strumento di riferimento. Le illustrazioni in bianco nero intercalano regolarmente il testo, mentre una sezione è dedicata interamente a quelle e coerentemente con la grande importanza che il colore ha assunto nella stampa moderna.

Come conseguenza della insistenza modernista sull'autoreferenzialità, un pregiudizio diffuso contro la testualità nelle arti visive ha relegato molte opere e addirittura interi movimenti ai margini dell'interesse storico. La stampa è stata spesso associata alla parola stampata e quindi considerata come mera illustrazione, il Surrealismo, ad esempio a causa della sua attitudine letteraria soffrì un tale destino. Non c'è da meravigliarsi se la grafica surrealista sia stata totalmente ignorata. Inoltre all'interno dello stesso movimento l'iniziale enfasi data all'automatismo, quale presunta espressione spontanea della psiche dell'artista rendeva l'uso della stampa problematico a causa dei numerosi passaggi che richiede ( Hults, 682). Molti tra i maggiori surrealisti tuttavia produssero litografie, incisioni, linocuts e pochoirs. Questi sono ora splendidamente documentati da La Stampa Surrealista, una edizione riveduta del catalogo della mostra Stati Visionari: Stampe Surrealiste dalla Collezione di Gilbert Kaplan, organizzata dal Centro Grunwald per l'Arte Grafica di Los Angeles. Il catalogo include 3 scritti di grande interesse e delle ottime riproduzioni colmando un vuoto nella documentazione dell'arte grafica di questo secolo.

La recensione di Riva Castleman sulla ricezione del Surrealismo negli Stati Uniti, che introduce il volume, conferisce un posto di riguardo a Kaplan. Negli anni '70 Timothy Baum, noto commerciante di opere dada e surrealiste, fu co-autore con Kaplan del catalogo ragionato dell'opera grafica di Magritte del 1982. Nel saggio incluso in questo volume dal titolo Il Surrealista e la stampa, Baum approfondì l'argomento in maniera egregia, dagli esperimenti iniziali di Hans Arp e Max Ernst fino alle più tarde attività di artisti come Leonora Fini e il ceco Toyen. Spesso le opere di questi artisti furono commissionate per illustrare un testo, come spiega Robert Rainwater nel suo saggio sull'incisione e i libri surrealisti. Mostrando come i poeti del movimento indussero i loro amici artisti a adottare procedimenti tradizionali relativamente poco versatili, Rainwater racconta dettagliatamente della collaborazione di Ernst, Andre Masson, Joan Miro, Salvador Dalì e Yves Tanguy con scrittori come Louis Aragon, George Bataille, Andre Breton e Paul Eluerd. Sia Rainwater che Baum mettono in rilievo il ruolo determinante dell'Atelier 17 di Stanley William Hayter a Parigi trasferitosi a New York durante la Seconda Guerra mondiale, dove trovarono rifugio anche molti surrealisti.

Questa alleanza creativa al centro della descrizione di Rainwater non è certamente esclusiva del Surrealismo. Basti pensare a Larry Rivers e Frank O'Hara e a Universal Limited Art Editions con la prima serie di litografie stampate da Tatiana Grosman nel 1957. Da qui una miriade di poeti ed artisti collaboreranno all'insegna dell'arte grafica. Nel suo saggio per Printmaking in America: collaborative Prints and Presses 1960-1990 Trudy V. Hansen delinea un altro tipo di collaborazione che ha raggiunto il suo culmine proprio negli Stati Uniti quello tra artista e stampatore e/o editore. Dalla fondazione di ULAE a Long Island e di Tamarind Lithography Workshop tre anni dopo da June Wayne a Los Angeles le stamperie d'arte sono sorte dappertutto. Questo libro ne celebra la vitalità e le vicissitudini. Scritto in occasione di una mostra organizzata dalla Mary and Leigh Block Gallery alla Northwestern University, Printmaking in America include le riproduzioni a piena pagina delle 101 stampe selezionate, una bibliografia completa divisa in tre parti: stampa, seminari di stampa, e artisti-stampatori; una densa cronologia comprendente stamperie, cartiere, giornali e editori accompagnata dalle note di David Mickenberg, Joann Moser e Barry Walker.

Molte delle stamperie d'arte sorte dalla fine degli anni '50 negli Stati Uniti- che secondo le stime di Moser si aggirerebbero attorno alle trecento- hanno accumulato una incredibile quantità di stampe realizzate per migliaia di artisti. Come Hansen osserva in una lunga nota, musei quali Art Institute of Chicago, National Gallery of Art e il Walker Art Center, sono divenuti i fortunati detentori di questi archivi, pubblicandone cataloghi accompagnati dalla storia delle stamperie ad essi relativi. Le variegate attività della Landfall Press del Milwaukee Art Museum: Twenty-five years of Printmaking e The Fine Arts Museums of San Francisco's thirty-five years at Crown Point Press, sono esempi recenti di questo impegno assieme alla voluminosa biografia di Esther Sparks dedicata alla ULAE e a quella di Ruth Fine sulla Gemini G.E.L. Tutto questo ha ispirato imprenditori come Jack Lemon del Landfall e Kathan Brown del Crown Point che costituiscono l'anima della stampa d'arte contemporanea. Allo stesso tempo artisti, curatori, insegnanti e ricercatori, questi maestri stampatori conferiscono un genuino significato alla parola collaborazione lavorando con gli artisti. Il catalogo Landfall, comprende un brillante saggio sulla storia della stampa redatto da Mark Pascale e Joseph Ruzicka, e un racconto molto personale e divertente di Vernon Fisher sull'esperienza di un artista a lavoro con un personaggio affascinante e taciturno che lui chiama Jack Landfall. Mentre Lemon si occupa principalmente di litografia, Brown predilige l'acquaforte e recentemente si è accostato alla xilografia giapponese. La sua vicenda raccontata da Fine in Thirty-five Years at Crown Point Press è una impresa visionaria che partita nel 1962 da un piccolo negozio di stampe l'ha condotta ad essere un prestigioso editore di stampe d'arte. Il volume include anche un approfondimento di Karin Breuer sull'archivio della Crown Point e una sezione From Paper to Canvas in cui Steven Nash evidenzia come spesso la pittura di molti artisti sia influenzata dal loro lavoro grafico.

Nel suo saggio Collaboration in American Printmaking before 1960, Moser mette in evidenza come il marxismo, il femminismo e le dottrine pluraliste in genere abbiano intaccato l'egemonia della figura del genio nella lettura della storia dell'arte portando alla ribalta pratiche artistiche collaborative come la stampa. Studioso di grande acume, autore tra l'altro di una superba storia del monotipo, Moser analizza le varie tipologie di interazione tra artista e stampatore succedutesi nelle varie epoche. Inizialmente lo stampatore era un abile artigiano cui l'artista si rivolgeva a scopo commerciale, ma dagli anni '60 ha assunto un ruolo attivo nel processo creativo.La stampa in America è esemplare in questo senso. Ad esempio Walker in Printmaking 1960 to 1990, mette in evidenza la netta differenza tra gli obiettivi di Grosman e Wayne, sebbene siano accomunati dall'aver dato vita alla rinascita della stampa negli Stati Uniti. Mentre Grossman si occupava di pubblicare la grafica dei migliori artisti, facendo affidamento sulla abilità degli stampatori europei, l'ambizione di Wayne era educativa: formare esperti litografi che avrebbero poi instaurato una collaborazione creativa con artisti di tutto il continente americano.

Mickenberg discute a lungo dell'impresa di Wayne nel suo saggio su università, stamperie senza scopo di lucro e i problemi inerenti alla promozione e raccolta dei fondi. Quale direttore della Block Gallery, Mickenberg ha supportato la stampa d'arte attraverso mostre allestite con cura, simposi e pubblicazioni inerenti ai suoi progetti che costituiscono un contributo essenziale sull'argomento (sebbene spesso privi di una veste editoriale adeguata). Un altro storico promotore della stampa d'arte è la critica Susan Tallman che con la rubrica Prints and Multiples di Arts Magazine è stata uno dei rari esempi di scrittura specialistica sulla stampa d'arte militante. Quando Arts Magazine cessò le pubblicazioni la Tallman si trasferì ad Amsterdam lasciando un vuoto che solo l'uscita recente del suo libro The Contemporary Print from Pre-Pop to Postmodern ha colmato restituendoci quella scrittura chiara ma al contempo lucida e sofistica che aveva reso memorabili i suoi articoli.

The Contemporary Print analizza gli sviluppi della stampa in Europa e in Nord America negli ultimi quattro decenni. Poiché Print in the Western World si interrompe bruscamente attorno al 1980, il volume della Tallman costituisce un meraviglioso seguito favorito da un periodo di grande entusiasmo che oggi raggiunge l'apice, costituendo un'indispensabile guida ad un mondo affascinante. L'appendice include una bibliografia, un indice e brevi resoconti di quasi 40 tra stamperie e editori, dall'Atelier 17 e Mixografia (Città del Messico/Los Angeles) a Waddington Graphics (Londra). In una sezione dedicata alla biografia degli artisti, Tallman ci offre un sommario delle preoccupazioni tecniche e formali che li caratterizzano facendo a meno, invece, dei dettagli curriculari. Proprio qui sta la sua forza, essere interprete dell'arte e non una semplice cronista, preoccupandosi soprattutto del significato delle immagini.

La trattazione si apre con la fine degli anni '50 quando gli artisti si interessavano soprattutto alla ricerca degli effetti pittorici nell'incisione e nella litografia, e si conclude con la fine degli anni '90 quando artisti rivolti principalmente alla fotografia e ad un uso critico e problematico del mezzo espressivo si avvicinano alla stampa. Il testo dimostra una profonda conoscenza dei fatti non venendo mai meno all'impegno verso una piena comprensione delle singole opere. Il libro è ampiamente illustrato da immagini in bianco e nero con una sezione a colori ogni due capitoli. Tallman possiede una scrittura in grado di far apprezzare tipologie di lavoro tanto diverse tra loro come le litografie astratte e sensuali di Willem de Kooning e gli esercizi concettuali delle asciutte fotoincisioni di Joseph Kosuth. Come Hults, lei evita i dettagli tecnici nella convinzione che essi siano (o dovrebbero essere) solo il mezzo per raggiungere il fine. Nello stesso tempo però, non le sfugge l'importanza che rivestono la materia e il processo di stampa, non rinunciando mai ad analizzare direttamente le opere in modo da coglierne la specificità fisica che andrebbe perduta osservandone la riproduzione tipografica.

L'immagine che conclude il libro è di particolare impatto. Giustapposti nella pagina si trovano Untitled (the End)(1990) di Felix Gonzalez-Torres, una pila di stampe litografiche dove appare solo un bordo nero ad incorniciare il foglio e una pagina di francobolli che recano la scritta AIDS (1988) realizzati dal gruppo General Idea trasformando il celebre logo di Robert Indiana LOVE nell'acronimo del terribile morbo. Sia Gonzalez-Torres che due dei tre membri di General Idea - Jorge Zontal e Felix Partz -sono morti a causa di questa malattia. Untitled (The End), con i suoi rimandi funerei diventa emblema: mentre afferma la pervasività della finitezza la nega con la sua infinita riproducibilità. I francobolli, dal canto loro hanno tutte le caratteristiche dei virus, stampati su carta perforata si dividono e circolano liberamente. Se la riproducibilità è un fattore importante nell'interpretazione Kent State di Hamilton, qui la connessione tra mezzo e messaggio è forse ancora più stretta. In tutti questi casi comunque la stampa artistica diventa più che un modo per soddisfare i collezionisti, trascendendo quella che la Tallman definisce una sorta di filatelia fuori misura, per riassumere nella sua essenza questioni fondamentali quali la vita e la morte.

Sue Taylor è Docente Associato di Storia dell'Arte alla Portland State University dal 1997, specializzata in arte moderna e contemporanea ha lavorato come Curatore delle stampe e dei disegni al Milwuakee Art Museum e come Curatore Associato al Museo David e Alfred Smart presso l'Università di Chicago.
Critico del Chicago Sun-Times ha pubblicato numerosi articoli e recensioni in Art News.
Dialogue e New Art Examiner, è stata corrispondente per Art in America dal 1986.
Nel 2000 è stato pubblicato il suo libro sull'opera grafica e fotografica di Hans Bellmer, artista pornografo surrealista, "Hans Bellmer. The Anatomy of Anxiety".
L'articolo è stato pubblicato su Art Journal, il libro di Tallman è edito da Thames & Hudson.