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13.10.2003 Tranquillo Marangoni e la sua terra: opere dal Friuli Venezia Giulia.
Gli anni del dopoguerra: dalle istanze realiste alla fama internazionale delle biennali veneziane
Andrea Bruciati
 

Venerdì 17 ottobre, alle ore 18.30, presso la Galleria Comunale d'Arte Contemporanea di Monfalcone, si inaugura Tranquillo Marangoni e la sua terra: opere dal Friuli Venezia Giulia. L'esposizione costituisce il secondo appuntamento riservato all'opera del grande xilografo che, nato a Pozzuolo del Friuli nel 1912, ha vissuto e lavorato a Monfalcone fra il 1939 ed il 1962 e del quale la Galleria conserva un importante Fondo. Partendo proprio da questa collezione si è voluto verificare la consistenza e la dislocazione delle incisioni di Tranquillo Marangoni sul territorio regionale, nonché il tributo che lo stesso aveva dimostrato attraverso le tematiche e le dediche concernenti il Friuli Venezia Giulia. Un consistente numero di opere è stato prestato dal Centro Culturale "Tranquillo Marangoni", con la collaborazione del quale è stata realizzata l'intera esposizione; a questo si affiancano, per quanto riguarda il prestito delle opere, alcuni importanti enti (i Musei Civici di Udine, quelli di Pordenone, il Museo Revoltella, l'Università degli Studi di Trieste, la Cassa di Risparmio di Gorizia, la Galleria "Sagittaria" di Pordenone, il Comune di Treppo Carnico e quello di Pozzuolo del Friuli) ed alcuni privati. A corredo della mostra viene pubblicato un catalogo che contiene un saggio introduttivo di Giuseppe Bergamini, Direttore dei Civici Musei di Udine, un saggio di Andrea Bruciati, conservatore della Galleria, sul realismo nell'opera di Marangoni, due contributi di Lorena De Biasio, sul Fondo Marangoni custodito presso la Galleria e sulla biografia dell'artista, ed un contributo didattico di Furio De Denaro sulle tecniche utilizzate dal grande xilografo.
Pubblichiamo un estratto dal testo di Andrea Bruciati.

Gli anni del dopoguerra: dalle istanze realiste alla fama internazionale delle biennali veneziane Nelle pagine culturali del secondo dopoguerra, il richiamo al realismo non significa solo bisogno di concretezza e una piena aderenza al presente: indica al contrario anche una scelta di poetica carica di connotazioni morali. Nelle lettere e nelle arti visive vengono ritratti la sofferenza e gli angoli bui dell'attualità e del recente passato, dove il popolo diventa soggetto sovrano. Si assiste, evidente soprattutto nel cinema, alla denuncia di una situazione di disagio collettivo, frutto di un clima di devastazione ideologica e materiale. Come afferma Sergio Antonielli: "La partecipazione di massa al dolore fisico e morale, alla precarietà della vita, agli imperativi della sopravvivenza quotidiana (…) era come un parlare fra naufraghi del comune accidente"1. Una forma d'arte che avesse corrisposto tali attese avrebbe ritrovato anche le radici sociali del ruolo dell'artista, le ragioni vere per cui 'intervenire' all'interno del codice visivo.

(…) Marangoni è fra coloro che non solo attraverso l'introspezione, con il solo processo intellettivo, ma soprattutto con il 'fare', mediante l'azione sollecitata dalla necessità, si rapporta e reagisce a quanto lo circonda. Nel porsi in questa ottica, Marangoni assomma, come enuncia polemicamente sulla definizione di neorealismo di Elio Vittorini, un duplice atteggiamento nei confronti di un 'ritorno alla realtà: da un lato scopre nel reale, tornandovi appunto, un aspetto nuovo e nel far questo ne dà una rappresentazione che non può che risultare formalmente nuova, dall'altro rielabora e sviluppa dati già acquisiti. In questa accezione può essere inteso il partire, da parte di Marangoni, dal dato fattuale, dall'oggetto, dall'elemento tangibile che fa parte della sua esistenza, da una iconografia cioè che si allontana da concetti astratti o classicheggianti, propri degli esordi.

Far uso della xilografia è innanzitutto una scelta ideologica, un percorso linguistico che si caratterizza soprattutto per la dizione immediata, per una esigenza espressiva libera da filtri, in quanto finalizzata unicamente a chiarezza e limpidità lessicale che sia consono alla piena comunicabilità della propria esperienza. Di qui pertanto il ricorso alla mimesi linguistica e morfosintattica nel tentativo di stabilire un ponte tra alto e basso, tra il parlato del codice orale, gergale o dialettale e l'aulicità di una comunicazione colta. L'intenzionalità di Marangoni è perciò profondamente distinta da quella preziosità elitaria del medium xilografico che Antoine Pierre Gallien professava qualche decennio innanzi4. L'essenzialità dei bianchi e dei neri non comporta soltanto la ricerca austera ed elegante di uno stile, bensì è funzionale ad una espressività forte e bruta, controllata da una perizia tecnica inconsueta. La vicenda di un legno scavato ed inciso con la sgorbia o con altri ferri, al fine di riprodurre disegni, realizzando immagini finalizzate soprattutto all'illustrazione di materiale editoriale, implica la riproducibilità, e di concerto la conseguente diffusione, quale precipua caratteristica del mezzo. Tecnica di riproduzione, illustrazione, eppure espressione con un valore autonomo: ogni potenzialità della tecnica impressoria xilografica viene impiegata da Marangoni con lo scopo di raggiungere un maggiore realismo ed una superiore aderenza al dettaglio e poter, nel contempo, aumentare la tensione delle cose espresse in negativo. Dall'altro lato Marangoni, sembra essere inconsciamente partecipe di quel ritorno alla materia, alla sua crudezza espressiva, che accomuna le ricerche effettuate in campo visivo dall'Informale. Le motivazioni esistenziali a questo sottese, trovano esplicazione certo in una tecnica, quale quella incisoria in legno, caratterizzata dalla presenza vistosa della materia e delle sue asperità anche grazie al preferenziale impiego massiccio della sgorbia rispetto al bulino.

Da una prospettiva storica, in realtà, sia il muralismo messicano che la discussione nella Francia del Fronte Popolare negli anni Trenta, non facevano che sensibilizzare l'intellettuale ad una partecipazione di natura 'organica' alla cultura del proprio tempo. (…) Al centro del dibattito, generalmente polemico contro ogni forma di estetismo e tendente invece a un'arte decisamente pubblica, era una ritrovata attenzione per l'uomo: la stessa che per esempio aveva connotato il realismo sociale americano, portando gli interessi da un ambito specificamente formale alla rappresentazione di problemi sociali ed esistenziali5. In pochi mesi nell'Italia liberata è uscita una fitta rete di dichiarazioni ed enunciati di poetica a questo proposito e si erano concentrate varie occasioni espositive sull'argomento. (…) È inoltre il caso di ricordare come, sul problema della rappresentazione della realtà, fosse pesantemente intervenuto lo stesso PCI7.

A Marangoni sono alieni i dibattiti e gli schieramenti tra astratto e figurativo propri di quegli anni di militanza anche se indubbiamente da quelle problematiche non è estraneo. La polemica contro l'arte per l'arte, contro ogni forma di metafisica o di compiacimento per la bella immagine, che racchiudeva in sé il germe pericoloso di ogni decorativismo, fa sì che spesso la quotidianità senza orpelli, volgare, della periferia venga ad essere antagonista ad ogni pezzo di bella pittura. Diverso è in realtà l'universo di Marangoni che non vuole proporsi né come alternativo ad una scrittura pittorica dominante, né oppositivo al sistema politico e apertamente pronunciato ad una denuncia civile8. Nell'adesione al sociale è indubbio il cambio repentino nei soggetti trattati, ma questi li innalza subito a grado di sublime e li depura per un alto profilo morale. Se vi sono chiari riferimenti ad un mondo di archetipi medievali e nordici, desunti da bassorilievi romani e gotici, sviluppati secondo una tensione moderna che li avvicina alle tensioni di Holbein e Dürer (Ex libris - Tita Marzuttini, 1949, n.59/431, così come la cartella 'Friuli' del 1951)9, è pur vero che vengono aggiornati secondo una puntuale e viva ricerca aperta allo spirito contemporaneo, attingendo ora all'espressività di Rouault ora alle masse dolenti di Permeke (Sera, 1948, n.305) e ascendenze prettamente surrealiste (Venere, 1950, n.543)10.

Si tenta una sintesi che attualizza inflessioni di linguaggi figurativi legati alla tradizione storico-artistica con forme e partiture avanguardiste che parzialmente le elidono. Le forme dure, elementari, metalliche delle sue xilografie sono le premesse per una ricerca di linguaggio mirante alla definizione di un alfabeto certo povero ma fortemente comunicativo e volutamente democratico, di una sintassi differente dell'iconografia popolare. Tuttavia non sussiste polemica diretta e non vi è una linea programmatica che possano annoverare Marangoni nelle fila dei 'dissidenti' anche perché laddove vi era stato un puntuale riscontro con le tematiche populiste e sociali del primo dopoguerra, le stesse vengono trasformate secondo un vocabolario in cui paesaggio e ritrattistica, ma anche spinta religiosa e tematica sacrale (ad esempio le sei formelle della Via Crucis per la motonave 'Giulio Cesare' nel 1951), ed elemento decorativo trovano piena adesione in una ricerca continua per la forma e l'arte incisoria tout court. Questa sistematica riduzione a modulo, gli vale infatti quale disciplina intellettuale per un ordine percettivo, che sovrintenda la distribuzione compositiva delle parti in negativo sul fondo bianco della superficie.

Ispirato dalla sua grande esperienza d'illustrazione di libri, è particolarmente sensibile al rapporto tra lo spazio della pagina, composizione del testo e dimensione del legno, e ne sviluppa i valori lineari e chiaroscurali secondo una moderna grammatica. Se infatti si prende in esame la produzione inerente agli interni delle navi si comprende come la tradizione storica e i rimandi iconografici vengano impiegati per elaborare una scrittura attuale, strettamente legata alle esigenze e all'immaginario presente. (…)

Da un punto di vista stilistico si assiste alla compresenza di stili e la scelta compositiva dello xilografo sembra avvicinarsi alla composizione di matrice cubista: se citare Guernica era stato sinonimo di riscatto e opposizione politica per le giovani generazioni già alla fine degli anni Trenta, ora il picassismo è denuncia sì ma pure avanguardia nello stile e nuovo paradigma di sperimentazione formale. Come rilevava Silvano Del Missier, si direbbe che lo xilografo sia come ossessionato dalle 'incastellature compositive', di moltiplicare, contrapponendoli e intersecandoli, i piani visivi in una fitta di rapporti ove lo spazio viene abolito del tutto o amplificato all'infinito in un dinamismo tutto interno alla composizione. Picasso è d'altronde assunto quale capostipite di un nuovo ciclo per la storia dell'arte italiana, dove anche la padronanza di tecniche molteplici ne rinnova in chiave contemporanea, il mito di artista di genio. Quello tra la fine degli anni 40 - dalla sala personale del 1948 alla Biennale di Venezia - e l'inizio degli anni 50 - è del 1953 la mostra epocale di Milano e Roma - è un Picasso che seduce il mondo degli artisti, degli storici dell'arte e della politica, accomunati dalla consapevolezza che nel suo segno, primo fra tutti, la civiltà moderna dovesse riprendere il cammino interrotto dalla barbarie delle recenti dittature sanguinarie11. Picasso quindi quale emblema ideologico ma ancor più per Marangoni, quale artista che crea un'arte, soprattutto negli anni presi in considerazione, semplice e popolare fatta di multipli, manifesti, litografie o ceramiche accessibili a tutti. Certo diverso è l'approccio nei confronti della tecnica, artigianale e puntuale quello dello xilografo, libero da ogni costrizione e finalizzato alla soluzione finale quello picassiano. Il tributo cubista pertanto è articolato e si connota per una estrema varietà di prospettiva per l'artista friulano, sia da un punto di vista formale che di aderenza al vero.

Tradizione e apertura, contraddistinguono anche il programma di rassegne e gli stessi criteri espositivi della Biennale Internazionale d'Arti Visive di Venezia del dopoguerra, volàno e cartina di tornasole della fortuna critica e del prestigio dell'autore. È infatti vero che la presenza di rappresentanti sindacali in seno alla commissione per l'arte figurativa ha giocato a favore di istanze di carattere profondamente sociale, nelle scelte per l' edizione del 1950, con la presenza di Renato Guttuso e la profusione di soggetti legati al mondo del lavoro e di un'estetica populista12. È l'ala militante invitata che risulta vincente, cioè la sintassi cubo futurista di Giuseppe Zigaina e la linea tensione di Armando Pizzinato (I difensori delle fabbriche, 1950) un intervento passionale ai fatti che si discosta da una riflessione sul luogo, sulle radici di una cultura propugnata nel frattempo da Marangoni. Nella categorie di temi affrontati, lo xilografo pur ponendosi in linea con il discorso critico delle poetiche realiste, fondate sulla dialettica fra 'uomo' e 'borghese' da una prospettiva sia etica che iconografica, assume un atteggiamento critico, in primis in rapporto con lo stile. Il proposito che muove d'altronde i figurativi implica per Guttuso il rigetto delle avanguardie, colpevoli di aver deformato o soppresso la figura umana: l'aderenza alla realtà scongiura la frantumazione dell'uomo in questa società grazie all'azione politica, così efficacemente ribadita nel 1950 dalla mostra dei muralisti messicani. La potenza di Rivera, Orozco e Siqueiros si accompagna ad una lettura immediata e diretta per il pubblico: Marangoni di converso produce Gesù e i pargoli (n.544) nel 1950, Sudore (n.662) nel 1951, concomitante, per plastica, tema e forza espressiva agli elaborati d'oltreoceano ma privo della loro militanza politica.

Le presenze di Tranquillo Marangoni alla Biennale negli anni cinquanta se da un lato comprovano l'ascesa del livello di notorietà raggiunto a scala internazionale dallo xilografo, da un punto di vista critico lo vedono da un lato confermare le istanze realistiche e strutturate di artisti che si adoperano nelle tecniche incisorie ma dall'altro testimoniano anche la vincente e compromissoria linea di mediazione fra passato e presente nella sua produzione. Nel 1952, anno della sua prima partecipazione, è nella stessa sala VI del Padiglione Italia dedicata alle pitture di Carlo Levi, Gino Meloni, Francesco Menzio e soprattutto alle antologiche dedicate a Umberto Mastroianni, Luciano Minguzzi, Agenore Fabbri. Presenta, in piena coerenza con le istanze plastiche postcubiste e realiste di quest'ultimi, Rotaie e Relitto in bacino nella sezione bianco e nero, due opere realizzate per l'occasione. Infatti sia il ricercare gli andamenti distributivi delle diverse parti che i rapporti fra massa e profilo, il segno cioè inteso quale modulazione di forme concrete, sia una espressività vicina ad una voce popolana acuta, come registra Raffaele De Grada a proposito di Fabbri, sono parametri esegetici attuabili per le dimostrazioni di Marangoni. Come si rileva infatti anche dalle sperimentazioni linguistiche, a lui più affini, di Minguzzi, le prove dello xilografo illustrano una dura realtà senza illusioni che si impianta su una solida, nodosa struttura che sorregge e articola un discorso teso, drastico e robusto, radicato a fondo nella vita13. La rappresentazione anche in Marangoni è senza morbidezze sentimentali e gonfiori retorici, ha una secchezza di timbro e una unità compositiva 'senza cadute e senza voli'. Nella stessa edizione prende contatto con le sculture di Fritz Wotruba e le allucinazioni di Alfred Kubin al padiglione austriaco, con gli esponenti della Die Brücke in quello tedesco e con la sintassi austera di Casorati, Migneco, Morlotti. All'uso del legno di filo, che consente effetti pittorici più pastosi, Marangoni aveva già sostituito quello di testa, la cui durezza veniva affrontata con incisioni fittamente lineari, a bulino. In tal modo la figura si costruisce per linee taglienti e per un chiaroscuro a tratteggio, che esalta l'ombra, creando contrasti continui e violenti nel rapporto fra linea e volume. La struttura grafica ne risente, fino a specchiare un'esuberanza chiusa nella geometria di forme triangolari, moltiplicate in serie, serrando plasticamente gli scatti elastici in un ordinamento preciso e controllato. (…)

Ma è nel 1956 che Marangoni ha la sua consacrazione. Unico della sezione bianco e nero della sala XXXI cui viene dedicata una piccola personale, è anche omaggiato in catalogo da un intervento critico di Carlo Alberto Petrucci17. A Juan Gris e Piet Mondrian vengono dedicate delle retrospettive ma nella sala di Marangoni non vi sono maestri storici come nelle passate due edizioni, ed accanto a 18 xilografie, che ripercorrono l'ultimo decennio della sua ricerca, è in mostra anche una serie di 12 ex-libris realizzata fra il 1951 e il 1956. (…)

Facile è una sorta di maschia agiografia che si struttura sul personaggio, mentre difficile risulta a Petrucci la collocazione stilistica e più propriamente artistica. "Sarebbe assai difficile trovargli un collocamento in una delle tante caselle nelle quali si usa oggi di classificare un artista, a meno di crearne una per lui" e aggiunge "non può negarsi che alcune esperienze, la cubista specialmente, gli abbiano giovato; nel senso, almeno, del tenerlo lontano da schemi abusati, di educarlo a quel rigore di sintesi costruttiva che nelle sue opere conserva sempre, attraverso le successive elaborazioni, il vigore e la freschezza del primo impianto." È tutto un dinamismo, il cui senso drammatico latente è accresciuto dalla prevalenza del nero. La innegabile indole decorativa delle composizioni si sbizzarrisce negli ex libris, che ha fatti e continua a fare a iosa, con invidiabile facilità, con appropriata e spesso inedita simbologia, appoggiata da felici trovate grafiche. Ed eccolo, d'improvviso, affrontare la originale avventura: l'arredamento delle motonavi di linea. Come afferma ancora Petrucci: "Nessuno aveva mai pensato né osato di attaccare colpi di sgorbia intieri pannelli decorativi, quasi a farne gigantesche matrici da inchiostrare. Il successo ha incoronato l'audacia, e l'ultimo ciclo del genere, La Storia di Ulisse, condotta in un fare da vasaio greco, è lì a comprovarlo." Prendendo spunto dall'esperienza cantieristica, l'artista rappresentava scafi-monumenti, traeva i propri soggetti dal lavoro contadino e dal paesaggio naturale e urbano, tracciando visioni stravolte oniricamente, dove tutto è portato in primo piano con effetti di congestione e di sovrapposizione spaziale e audaci tagli sintattici (Pesca in cantiere, 1956, n.927). In questo modo la vastità di risonanze epiche trovavano nei pannelli incisi di grandi dimensioni, il giusto contatto con le matrici xilografiche a ornamento nei saloni lussuosi dei transatlantici, auspicando una sintesi fra velleità di ordine sociale populista e gusto borghese aggiornato alle novità artistiche internazionali.


Galleria Comunale d'Arte Contemporanea di Monfalcone, Piazza Cavour dal 17 ottobre al 23 novembre 2003

www.comune.monfalcone.go.it/galleria

www.tranquillo-marangoni.com

 
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