Torna alla home...
 

contributi

laboratorio

non toxic zone

artisti

news

links
 
Glossario della stampa d'arte



Collabora con noi

Aggiungi Printshow.it ai tuoi preferiti


 
   
 
 
 
 
13.03.2003 Stampe, immagini e tecnologia Kevin Haas
 

Parlerò del rapporto tra tecnologia e immagine e in modo particolare delle immagini stampate, dell'impatto dei media digitali nei metodi e nelle tecniche di stampa. Quello di cui ho deciso di parlare stasera getterà un po' di luce sul ruolo della tecnologia nella produzione artistica. Per semplificare la questione una stampa è semplicemente un disegno, una pittura, un collage, una fotografia, un libro, una scultura, un'immagine digitale, un cartellone pubblicitario. Essenzialmente essa è un'immagine che può essere riprodotta a partire da una matrice in una edizione di dieci o diecimila copie. Così essa ha necessariamente qualcosa a che fare con la tecnologia, la distribuzione e gli affari, ma non è usualmente una riproduzione di un'opera preesistente come quelle che si trovano nei bookshop dei musei o nei centri commerciali.

Tenendo bene in mente tutto ciò, è del futuro della stampa che io mi preoccupo maggiormente nell'aver accettato l'incarico al WSU. Dato che a un certo punto Rita Robillard rinunciò all'incarico di coordinatore del Dipartimento di Stampa al WSU senza che ci fosse nessuno a continuarne il programma tutto rimase accantonato. Quando io arrivai la lavagna nel laboratorio di serigrafia portava ancora il suo nome scritto sopra e l'orario delle lezioni. Quando ricominciai a ripulire le sale trovai gli stralci del programma del corso. Vecchie lastre ossidate, prove su fogli di quotidiano ingiallite, barattoli di inchiostro essiccati e sostanze rimaste inutilizzate per molti anni. Un po' come scoprire una città i cui abitanti siano spariti improvvisamente. Le tracce rimaste evidenziavano un programma maturo che accostava in modo equilibrato le tecniche tradizionali ai nuovi metodi e materiali e un impegno a tenere costantemente aggiornati gli studenti non solo sui metodi di stampa, ma in generale sul mondo dell'arte contemporanea.
Ma le condizioni di abbandono in cui trovai il laboratorio mi spinsero a chiedermi se avesse senso tentare di ricominciare questo programma soprattutto in presenza di una scarsità di fondi. Mi chiedevo che cosa sarebbe stato delle attrezzature e dei progetti appesi alle pareti se nessuno fosse stato assunto ad insegnare stampa al WSU.
Mi ricordo di quando alcuni anni fa guidavo nei dintorni di Chicago cercando un ferrivecchi dove qualcuno pare che avesse visto un torchio. Non lo trovai, probabilmente perché era già stato demolito. Questo il destino di molte attrezzature per la stampa ritenute obsolete. Il mio viaggio alla biblioteca del WSU evocava un simile scenario. Trovai una quantità mai vista di libri sulla litografia molti dei quali pubblicati negli anni '60 e '70. I mezzi toni in bianco e nero raffiguravano uno strano a arcano rituale che ancora ripeto con i miei studenti fatto di levigature, lavaggi e, come le chiamavano una volta gli inglesi, "acidulazioni", e che noi conosciamo come acidature. Insegnare la litografia su pietra è un po'come essere una guida in un parco storico a tema, simulando la vita di antiche epoche storiche.

Poco dopo il mio arrivo qui lo scorso autunno ho avuto uno scambio di e-mail con il curatore di una grande collezione di stampa e disegni del ventesimo secolo che sosteneva che a seconda di come tu guardi alla faccenda il futuro della stampa può essere più o meno tetro, cosa che non era affatto di incoraggiamento. Ma alla fine mi convinsi che questo era il momento giusto per un tale sforzo dato il crescente interesse per la stampa digitale e i processi di stampa atossici. Cosicché mi chiedevo: il futuro di quale stampa è tetro?

Il mio compito al WSU è di insegnare le tecniche di stampa e digital imaging, due aree che hanno cominciato ad offrire nuove possibilità ad artisti e studenti. Ma il contrasto tra i due contesti è molto pronunciato, l'una è tattile e fisicamente laboriosa, l'altro immobile e spesso immateriale. La mia classe di tecniche della stampa ha appena completato la sua prima litografia, e quella pomeridiana di digital imaging ha appena scoperto le maschere di livello di Photoshop. Comincio la giornata parlando di lucidatura, contenuto di grasso, strati di gomma assorbiti, rulli di pelle fatti a mano. Il pomeriggio cambio tenore con il gergo tecnico e asettico del computer come anti-alias, gif, compressioni e risoluzioni, protocolli di trasferimento immagini: termini che contrastano con il gergo dello stampatore d'arte che suona azzardato e confuso. Entrambi i corsi condividono il compito di familiarizzare gli studenti con una grande mole di informazioni tecniche e contemporaneamente offrire i principi basilari della progettazione e un'introduzione storica ai rispettivi mezzi. La principale differenza per gli studenti di stampa d'arte sta nel fatto che questa sarà probabilmente l'unica stampa litografica che loro faranno nella propria vita.

Il computer d'altro canto continuerà a giocare un ruolo importante nella loro vita, a prescindere dal fatto che continuino nel campo dell'arte. Così oltre ad aiutare gli studenti a sviluppare il significato del mestiere (vorrei aggiungere sia analogico che digitale) e una finalità estetica , sembra di importanza anche la questione di come la stampa d'arte e l'incisione e tutti gli altri media conosciuti, interagiscono con le loro vite e si ripercuotono sui loro interessi.

Una risposta alla domanda Perché preoccuparsene? posta da Susan Tallman, storica dell'arte autrice del libro The Contemporary Print:Pre-Pop to Postmodern (vedi www.printshow.it/cont/300102b.asp n.d.T.) durante il Simposio sulla stampa d'arte svoltosi a Portland. Perché preoccuparsi di una maniera arcaica e tecnicamente complicata di produrre immagini? Ci sono segni inequivocabili per distinguere una stampa da un disegno o una fotografia quando li guardiamo? Questo probabilmente ci porta al nodo della questione. Ci sono dopotutto abbastanza immagini. Ciò che rimane rilevante al di là dell'attuale grammatica del processo è in che modo le immagini rimangono un importante mezzo di comunicazione. In definitiva si tratta di sostenere delle tecniche intricate ed esoteriche o piuttosto di fornire gli strumenti per produrre immagini rivolte all'intelligenza, alla comunicazione e alla molteplicità? Molti artisti probabilmente avalleranno indubbiamente la seconda ipotesi o altre analoghe.
Ma un fatto è ineludibile che molte produzioni artistiche dipendono da qualche forma di tecnologia sia che ci si interessi di ceramica , della foto in bianco e nero o che si prenda una pietra di calcare per stampare un disegno come nel caso della litografia. Ciò che insegnamo in questo dipartimento è l'aspetto pratico del fare arte. Con questa intima conoscenza dei materiali e dei processi si fornisce un modello per seguire esplorazioni sempre più complesse e sottili che uniscono una forma ad un concetto. Prima di addentrarmi nello specifico vorrei gettare uno sguardo su cosa significa attualmente relazionarsi con la tecnologia.

La differenza tra analogico e digitale è illustrata molto bene in un libro sulla globalizzazione di Thomas Friedman corrispondente per il New York Times per gli affari esteri. Il titolo è The Lexus and the olive tree che rimanda al contrasto tra questa macchina quasi completamente robotizzata, che produce trecento pezzi al giorno e l'albero di ulivo radicato nella terra e nella comunità, emblema secondo Friedman della attuale situazione globale. L'una risponde alla richiesta di modernizzazione e progresso l'altro è ciò che ci identifica e ci localizza nel mondo. La globalizzazione è il nuovo sistema dominante che viene a sostituirsi all'era della guerra fredda. Chiunque è direttamente o indirettamente interessato dalla globalizzazione e questi effetti possono essere sia positivi che distruttivi. Circa un anno fa NPR (National Public Radio www.npr.org N.d.T.) riportava una storia che riguardava degli artisti di strada e artigiani sudamericani che prima sopravvivevano a stento vendendo ai turisti, ma che adesso si svegliano la mattina trovando gli ordini sul loro computer fatti da turisti in poltrona. Loro continuano a fare quello che facevano prima ma in maniera più intensiva avvalendosi delle nuove tecnologie. Il computer si pone da subito come una realtà incombente ma anche come una necessità.
Sfortunatamente comunque nell'ultimo mese e mezzo abbiamo sperimentato alcuni dei più devastanti effetti della globalizzazione risultato della mancanza della sensibilità nel bilanciare le due anime del mondo globale. Ma quello che ha catturato la mia attenzione in questo libro è stato uno dei primi capitoli dedicato a ciò che lui chiamava Information Arbitrage, concetto che semplificando si riferisce all'abilità di analizzare sistemi non lineari come un tutt'uno non divisibile in parti. Si tratta della differenza tra lo specialista e il generalista. Gli specialisti sono necessari ma c'è sempre di più bisogno di individui in grado di operare sintesi tra aree del sapere apparentemente lontane. Questo può aprire prospettive inaspettate e forme ibride di conoscenza. Sicuramente la mostra intitolata the Raw and cooked ci proietta in questo approccio generalista nel richiederci di sviluppare associazioni tra gli oggetti presentati.

Ho ritrovato la stessa idea nel libro di Barbara Maria Stafford Good Looking: Essays on the Virtue of Images. Esaminando sia la storia della rappresentazione sia il nuovo mondo fluido dei media digitali la Stafford propone la necessità di un nuovo tipo di immaginista, una persona abile a connettere nuovi mezzi di immagini e informazione. Sperando, in qualche modo, che i nostri sforzi qui nel Programma di Belle Arti portino in questa direzione. Emily Blair, coordinatore per digital imaging e Fran Ho, coordinatore per Fotografia, insieme a me, ha incoraggiato il sovrapporsi tra queste aree organizzando progetti di collaborazione per i nostri studenti. Ci troviamo adesso nel processo di fusione delle due aree di digital imaging e stampa d'arte nell'area denominata I-Media, dove I sta per interrelazione o interazione.

Siamo entusiasti riguardo alle possibilità creative per ciò che offrirà ai nostri studenti, ma anche consapevoli delle complessità che ciò presenta mentre riconosciamo nel continuo evolversi delle tecnologie. La realizzazione delle immagini per gli artisti che si occupano di stampa d'arte, digital imaging e fotografia è divenuto un processo complesso e involuto che si può descrivere come un melting pot tecnologico.

La serie di immagini del fotografo Victor Burgin (www.egs.edu/faculty/victorburgin.html) intitolata The End del 1998, illustra bene la situazione. Le immagini sono estrapolate da film, foto, video e media digitali, infine prodotte come fotografie. Presentano una ibridazione di media e sistemi di rappresentazione discontinui. Le convergenze come queste continuano a espandere e diversificare le possibilità di un mezzo, che si tratti di fotografia, stampa d'arte o entrambi. Lo spirito di forgiare nuovi mezzi di espressione visiva attraverso la combinazione di tecnologie, metodi e forme, è parte integrante del fare arte già dalla scoperta della fotografia. Il nostro interesse attuale per le qualità fotografiche delle stampe a getto d'inchiostro e le attrezzature high-tech necessarie per produrle, sarà probabilmente rimpiazzato da tecnologie ancora più recenti. Poiché le tecnologie e le società cambiano in continuazione, penso che guardando con attenzione alla storia e alle finalità comprenderemmo più cose relative alla produzione di immagini.

Per prima cosa decisi di dare uno sguardo ad una coppia di predecessori del digital imaging e ad alcuni lavori recenti inclusi nella categoria di stampe digitali e foto. Come vedremo le convenzioni del digital imaging ha spesso più relazione con la fotografia piuttosto che con la stampa d'arte, ma c'è spesso anche un ampio raggio di integrazione tra le convenzioni passate e le nuove tecnologie.

Durante gli anni '20 e '30, la convergenza di fotografia, stampa e politica, conosciuta attraverso i fotomontaggi, ampliò il concetto di immagine fino a includere la continuità di movimenti multipli nel tempo. Il libro di Charles Cross A Picture of America, pubblicato durante il momento più buio della depressione, usa montaggi fotogiornalistici per illustrare la crisi sociale e il cambiamento. Questa propaganda, grazie alla scienza e alla tecnologia, continua a essere forte. Non fosse altro che per la coesistenza di molteplici momenti, tempi e messaggi. Il messaggio in questo dilagare potrebbe facilmente essere aggiornato e suonare come: "Dove tutte le scienze del computer e le tecnologie della comunicazione vengono rivolte per il bene del commercio mondiale". I metodi utilizzati per creare questa immagine: negativi ed esposizioni multipli, stampa e aerografo, servono a costruire una nuova ideologia e un nuovo senso di realtà dove la tecnologia è una parte ineludibile della vita umana.

I collage di Hanna Hoch, Raul Hausmann, Kurt Schwitters e altri artisti del movimento Dada conferiscono un significato speciale alla stampa. Essi riutilizzano il materiale stampato di quotidiani e riviste per sovvertire la nozione accettata di immagine. Il collage è al tempo stesso assurdo, apertamente politico e un idioma visivo tipicamente moderno figlio di una cultura industriale urbanizzata. Il lavoro Cut with the kitchen knife Dada di Hanna Hoch (alcuni fotomontaggi di Hanna Hoch humanities.uchicago.edu/classes/readcult N.d.T.) esemplifica questa rottura con le metodologie e le convenzioni del fare immagine così come fa l'immagine di copertina di una pubblicazione Dada di John Heartfield realizzata con l'aiuto di Raul Hausmann. Vorrei mettere in evidenza il fatto che questa era una immagine commerciale carica del potenziale di disseminazione che le è proprio e scelta per questo come una forma primaria della produzione artistica. Una simile motivazione la ritroviamo oggi nell'idioma delle fanzine, pubblicazioni fotocopiate di solito create per passione da una sola persona in vendita nei negozi di dischi o di fumetti per un dollaro o due.

Alcuni dei fotomontaggi più mordaci e satirici erano diretti contro il regime nazista (alcune immagini di John Heartfield www.towson.edu/heartfield/art/art.html N.d.T.). John Heartfield, il cui Like brother, like murdered vediamo sulla copertina di AIZ Magazine, utilizza in maniera magistrale ed incisiva i metodi del montaggio e della fotoriproduzione come mezzi per distribuire la sua arte politica. Per i suoi intenti e scopi il mezzo elettivo di Heartfield era la rivista poiché era attraverso questo formato che credeva più facilmente comprensibile il messaggio. Questa unione esplicita di politica e arte con la riproduzione meccanica contrasta fortemente con certe immagini digitali dove spesso le questioni politiche ed etiche vengono nascoste o travestite.

Quarant'anni dopo gli artisti Pop rivitalizzarono l'utilizzo di immagini prese dai media marcando un altro cambiamento significativo nella relazione alla produzione di immagine e al nostro paesaggio visivo. La serigrafia di Robert Rauschenberg Skyway (vedi l'immagine qui www.mimieux.com/arthistory/pop1/Popbeat.htm N.d.T.) della metà degli anni '60 è un esempio di questi cambiamenti in corso, immagini come questa influiscono in maniera determinante sul nostro approccio alla velocità digitale nel regno della produzione dell'immagine. La natura meccanica e immediata della serigrafia a quattro colori è utilizzata per decostruire le immagini della cultura popolare e il paesaggio mediatico contemporaneo in un momento in cui la società stava cercando di riscrivere il possibile. Il suo immaginario tratto direttamente dalla strada, dai quotidiani e dalla televisione comunica la dissoluzione dell'era meccanica e l'alba dell'era informatica.
La confidenza con cui Rauschenberg assembla appropriatamente immagini preesistenti e pittura su una stessa superficie fisica è adesso rimpiazzata per il meglio o peggio che sia dalla proliferazione dell'editing digitale.
Devo inoltre menzionare che alcuni dei suoi recenti lavori impiegano transfer print a getto d'inchiostro che richiedono solo dell'acqua per essere rilasciate dal substrato originale. Un ripresentarsi del contrasto tra metodi tossici e nuovi metodi più salubri.

Le scatole Brillo di Andy Warhol (vedi immagine www.nortonsimon.org/collections/highlights.asp?period=20H&page=5&resultnum=59 N.d.T.) rompono più di ogni altra opera la separazione tra arte e produzione di massa. Alta e bassa cultura si incontrano in queste stampe su oggetti tridimensionali che diventano così indistinguibili dal prodotto che replicano. Ma la stampa nella Pop Art è ancora centrale per la comprensione del nostro rapporto con la cultura consumistica e la trasmissione delle immagini su vasta scala. Gli interni middle-class di Richard Hamilton raffigurano un ambiente dominato non dai suoi abitanti ma dai prodotti che possiedono. Gli artisti pop hanno affrontato la cultura del consumo con fredda ironia, essi erano coscienti di quanto pubblicità e consumismo avessero riempito le nostre vite, una saturazione che adesso è tanto più pervasiva e sottile. Adesso gli artisti spesso utilizzano il digital imaging per rivelarne l'intrinseca natura manipolatrice e la sempre più profonda relazione tra cultura e tecnologia.

Il montaggio digitale di Nancy Burson (informazioni sull'artista www.nyu.edu/greyart/exhibits/burson N.d.T.)leader mondiali presenta un'immagine saliente della fine della guerra fredda e segna l'emergere della diffusione su larga scala delle tecnologie digitali entrambe queste cose costituiscono un momento importante nel superamento dei confini sia fisici che linguistici. In questa immagine lei ha utilizzato il computer per creare un individuo stranamente familiare fondendo un'immagine di Mihkal Gorbachev e una di Ronald Regan.
L'artista Joseph Nechvatal (www.nechvatal.net N.d.T.)ha utilizzato il computer per circa quindici anni creando delle pitture realizzate roboticamente. Recentemente ha assoggettato delle immagini tratte dal suo archivio alla creazione di programmi virus di sua invenzione. I risultati sono per lo più delle campiture modulari. Ma non si tratta di lavori squisitamente visivi, le immagini originali infatti possedevano inizialmente un significato che hanno perso grazie alla caratteristiche di mutevolezza progressiva che gli è stata conferita. Questo procedimento offre delle analogie con le malattie trasmesse sessualmente, ma anche con gli effetti tecnologici sull'informazione.

L'artista Yasumasa Morimura (www.morimura.gr.jp) affronta argomenti storicamente e culturalmente delicati attraverso la rilettura accurata di quadri famosi. Posando come nella classica pittura occidentale ci forza a riconoscere che cosa è stato rifiutato sia a lui che a noi. L'immagine intitolata Portrait (Six brides) www.arts.monash.edu.au/visarts/globe/issue4/morimu5.jpg del 1991, impiega la pittura, il teatro, la fotografia e l'immagine digitale. Il passaggio all'immagine digitale diventa per lui quasi scontato: quale strumento si presta meglio a comunicare l'ossessione dell'identità replicata e travestita?
Questa immagine di Gretchen Bender dal titolo Entertainment cocoon del 1993(art.nmu.edu/larson/isit/oldstuff/bender.jpg N.d.T.) mostra una preoccupazione particolare per gli effetti della mediazione sulla cultura contemporanea. Gli effetti di deformazione ipnotica ottenuti con facilità con l'uso della tecnologia digitale rivela le implicazioni inquietanti di questo tipo di tecnologia. Per Bender gli aerei da combattimento posseggono una fascinazione letale. Ci viene ricordato che la gran parte della tecnologia digitale che noi utilizziamo non esisterebbe senza la ricerca e il contributo economico delle strutture governative e militari (www.vaguepolitix.com/crime/vision/index.htm N.d.T.).

Se questi sono alcuni dei temi ricorrenti delle immagini digitali che cosa significa per gli artisti che lavorano con la stampa accostarsi ad un uso esclusivo degli strumenti digitali o cercare una integrazione tra metodi tradizionali e digitali? In realtà, penso che questa sia una questione con cui ancora ci stiamo confrontando e che continuerà a preoccuparci ancora per un po'.
Una mostra tenutasi quest'anno (2001 N.d.T.) al Brooklyn Museum of Art dal titolo Digital: Printmaking Now (www.brooklynart.org/info/pressreleases/2001_04_print_national_2.pdf N.d.T.) fa scontare direttamente queste argomentazioni contrastanti. Nel saggio di apertura al catalogo della mostra Marilyn Kushner cita un passo di Paul Valery del 1934 che dichiara: "negli ultimi vent'anni né la materia né lo spazio e neppure il tempo sono più quello che erano stati per un tempo immemorabile. Dobbiamo attenderci grandi innovazioni che trasformeranno interamente le tecniche artistiche e che travolgeranno lo stesso modo di concepire l'arte e forse ci porteranno uno sconvolgente cambiamento nella nostra stessa nozione di arte.".

L'artista Peter Halley ha sicuramente cambiato queste aspettative della produzione artistica in alcuni dei suoi recenti progetti. Lui considera le informazioni accumulate elettronicamente come una matrice riproducibile proprio come qualsiasi lastra da stampa.
Nel 1996 il Dipartimento di Stampa del Museum of Modern Art non ha acquistato le carte da parati e gli schemi di flusso che costituivano gli oggetti della sua installazione, ma i dischetti in grado di contenere le informazioni per produrre le stampe (vedi www.moma.org/onlineprojects/halley N.d.T.). Così non solo il museo può riprodurre queste immagini in qualsiasi modo ma ha potuto anche estendere il progetto veicolandolo su internet. Questo progetto che consente all'utente di colorare una scatola che esplode fa diventare chiunque sia in possesso di un computer e di un stampante un collaboratore di questo progetto. Devo dire che lavorare con Peter è stato una vera gioia, ma l'idea sottesa a questo progetto sicuramente allude all'esplosione e quindi alla dissoluzione dei confini fisici e tecnologici.

L'ultimo esempio che ho scelto esiste solo in formato digitale ed è visibile su internet.
L'Electric Poster Series (http://www.mcad.edu/home/faculty/szyhalski/spl/postdir.html N.d.T.) assieme ad altri progetti ospitati dal sito The Spleen di Piotr Szyhalski in molti modi parla della storia e della potenza della stampa praticata attraverso un medium che adesso riesce a superare tutti gli altri nella sua capacità di diffusione. Al di là del fatto di essere in grado di trasmettere la propria arte e il proprio messaggio in tutto il mondo l'artista sfrutta anche la possibilità dell'interazione che rende l'osservatore complice dei messaggi dei poster. Debitore di Heartfield e della riproduzione fotomeccanica lui applica queste convenzioni grafiche ormai storicizzate ad internet con lo stesso spirito dei suoi predecessori.

In questa veloce panoramica ho cercato di segnalare una serie di immagini e argomenti che si spera gettino luce su cosa preoccuperà gli artisti negli anni a venire, gli ultimi dieci anni hanno visto enormi cambiamenti nella politica, nell'economia e nella tecnologia globali.
Che gli artisti e il fare arte sperimentino anch'essi cambiamenti significativi sembra inevitabile l'evoluzione è necessaria alla sopravvivenza e come si dice adesso, nell'era delle e-mail e delle telecomunicazioni "Eat or be eaten". Così, esiste un futuro per la stampa ma è un futuro in piena evoluzione. Persino sulla scia di fotografia, televisione e internet l'immagine stampata è rimasto un mezzo vitale per la circolazione delle idee.

Kevin Haas è un artista vive e lavora a Pullman, Washington, è Docente Assistente di Printmaking and Digital Imaging alla Washington State University.
Per informazioni: http://www.accumulated.org

Il testo originale di Prints, Images & Technology è stato presentato da Kevin Haas al Southern Graphics Council Conference nel 2000, il presente testo è un adattamento per una conferenza al Washington State University Museum of Art.

 
visualizza l'immagine grande
 
 
visualizza l'immagine grande
 
 
visualizza l'immagine grande