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25.06.2003 Michael Schneider: segni nel legno Philipp Maurer
 

Annotazioni riguardanti il lavoro sul legno e le forme di comunicazione.

Uno degli aspetti più importanti della personalità di Michael Schneider e del suo lavoro come artista sono i riferimenti internazionali o piuttosto il carattere internazionale della sua esperienza di pensiero e lavoro.
Finiti gli studi presso l'Accademia di Belle Arti di Vienna, con il professor Maximilian Melcher, Michael Schneider studia in Giappone per quattro anni. L'appassionato interesse per la xilografia durante gli anni di studio all'Accademia di Vienna non sarà un esercizio finalizzato alla conoscenza meramente tecnica della stampa giapponese, ma piuttosto getterà le basi della ricerca verso collegamenti tra la tecnica giapponese di stampa, l'estetica e il pensiero europeo giustapposti in una sintesi universalmente comprensibile. I premi e i riconoscimenti ricevuti con le mostre in Asia e Europa confermano il successo del suo lavoro.

La ricerca artistica di Michael Schneider è incentrata su problematiche dell'arte e della filosofia del ventesimo secolo con una lunga tradizione nel pensiero europeo: il segno, la sua versatilità e modalità di interpretazione. Michael Schneider si muove in questo contesto trattando di comunicazione, messaggio e politica, ambito nel quale il mezzo artistico usato, la stampa xilografica, è stato collocato dall'inizio. La xilografia, o la stampa d'arte in generale, fu la prima tecnica di comunicazione di massa a ricoprire una funzione sociale, ruolo oggi proprio dei mass media e di internet. Il dibattito riguardava, e riguarda, l'uso delle risorse, la concentrazione e la subordinazione della comunicazione che impedisce una informazione libera da influenze.

L'aperta ambiguità del segno era già il soggetto nelle prime xilografie di Schneider, durante gli anni di studio all'Accademia, quando si serviva degli strumenti tradizionali della xilografia per incidere la matrice. Riferimenti al paesaggio e alla flora, muri e recinti, notazioni musicali furono il punto di partenza per la formulazione di simboli che non potevano essere sviluppati dal linguaggio in maniera soddisfacente, non solo nel senso del rendere visibile l'invisibile di Paul Klee, ma anche nella visualizzazione materiale di "concetti visivi" che esprimono un mondo emozionale e intellettuale che travalica ogni razionalità.
Michael Schneider sviluppa un sistema segnino ambiguo incompatibile con le esigenze di comprensibilità univoca dei segni standardizzati.

Michael Schneider intensifica la sua ricerca in Giappone dove viene a contatto con un mondo nuovo di segni ambigui: i caratteri giapponesi, derivati dal cinese che caratterizzano con una forma varie cose, per cui hanno molteplici significati e solo nel contesto, non sempre ovvio, sono comprensibili. Un tipico esempio del modo di pensare giapponese è costituito nel nome del monte Fuji. Non ha un unico significato, ma, dato che la parola Fuji ne possiede parecchi, il significato di montagna deve essere dedotto dal contesto.

Significati multipli, interpretabilità, mistero caratterizzano la comprensione dell'opera d'arte per noi fornendo una qualità specifica. Le incisioni rupestri, i cui disegni incisi rappresentano per noi oggi una sfida proprio per il loro incomprensibile significato e le loro modalità di interpretazione. Per coloro che hanno creato e letto questi segni, questi non solo rivestivano un'importanza simbolica, ma stabilivano una relazione tra pensiero e atto, evocando attraverso i simboli, fattualità desiderabili e rivestendo così un ruolo magico.

I pittori del primo periodo del Rinascimento italiano si servivano di elementi e simboli misteriosi nel loro lavoro. La decifrazione fu possibile grazie alla perspicacia di uno studioso che aveva familiarità anche con l'eredità spirituale dell'Oriente, la Bibbia e le sue molteplici e infinite interpretazioni e con la mitologia e la letteratura classica. Nel pensiero razionale e nella pittura del primo rinascimento la decodificazione del messaggio veniva raggiunta per mezzo della conoscenza, il mistero rimaneva nell'ambito razionale e quindi poteva essere sempre risolto. Il tardo rinascimento spostò la sua attenzione all'ambito della psicologia: il sorriso ambiguo, indescrivibile della Monna Lisa invita l'osservatore a una reazione emotiva; quindi la risposta diventa inesprimibile. Nell'incisione Melancholia, Durer combina insieme questi due elementi: l'enigma emozionale della figura femminile seduta assorta nei pensieri, il mistero intellettuale dei simboli matematici e gli strumenti scientifici, ripresi dai simboli esoterici.
I lavori artistici investigano sulla comunicazione: allo spettatore è richiesto di interpretare il messaggio, fruire del lavoro partecipando con la vista e l'analisi. Il lavoro moderno è come dice Umberto Eco nel suo principale saggio di estetica "Opera aperta" (Milano 1962) un opera aperta appunto, che anzichè comunicare un messaggio univoco stabilisce un dialogo con l'osservatore.

La stampa d'arte è un mezzo che informa moltissime persone. L'informazione può essere ovvia ma anche ambigua: il messaggio inciso da uno xilografo di Salisburgo nel 1390, che nel creare l'illusione plastica di madonne e crocifissi nel piano bidimensionale incise nel legno adempiva alle richieste promozionali che l'abate di turno gli commissionava. Ma il messaggio delle serie di xilografie dell'Apocalisse e della Vita di Maria di Durer è deliberatamente ambiguo: contribuendo al dibattito corrente su Ideologia, Religione e Politica.

Lo sviluppo teoretico nella comunicazione visiva acquista una nuova dimensione nel Rinascimento, causato e ispirato dalle matrici di legno intagliate come le immagini di Sebastian Brants nel Narrenschiff e la Schedelschen Weltchronik di Norimberga, dove è visibile la tensione tra certezza e ambiguità.

All'inizio del ventesimo secolo quando i segni che erano espressione di un ordine sociale preesistente ma in declino cominciarono a diventare inadeguati gli espressionisti si autoinvestirono del compito di interpretare segni arcaici conferendo a questa operazione un valore artistico: il sorriso o l'urlo sono messaggi mimici che acquistano una valenza cosmica e archetipica che esigono dallo spettatore un nuovo sforzo interpretativo.

Nella produzione dei multipli, Michael Schneider si muove oltre a quello che la xilografia sembra permettere. L'incisione tradizionale su legno conosce unicamente forme nette, distinte aree di bianco e nero. Questa separazione è dovuta alle caratteristiche tecniche del mezzo: l'utilizzo del coltello per incidere e la stampa al torchio xilografico.

Michael Schneider invece non incide ma batte la pietra nel legno, non stampa per mezzo del torchio ma con il baren. Il battere con la pietra non restituisce bordi netti, ma zone con dislivelli più o meno inclinati che saranno inchiostrati. Nella stampa con il baren, il tampone permette di "scansionare" le pendenze e trasferire così il colore alla carta.
Michael Schneider controlla e dirige questo procedimento di stampa con accuratezza. Ciascuna stampa tirata dalla matrice è una stampa unica, una possibilità di trarre immagini dalla matrice tra le tante possibili. Forma e composizione dell'immagine finale non sono sviluppate soltanto dal lavoro di battitura ma nella stampa stessa.

L'estendersi dell'interpretabilità del segno in arte sembra avvenire per reazione alla rigidità interpretativa conferita ai segni dalla civiltà meccanizzata del ventesimo secolo.Un cartello stradale deve essere riconoscibile (e lo è per coloro che ne hanno imparato il significato), ma il messaggio di una pubblicità si presta ad essere interpretato: esso deve combinare l'invito ad acquistare con l'attrattiva verso oggetti del desiderio non chiaramente espressi.

Michael Schneider nel lavoro sulle matrici di legno segue le pietre rituali della asia orientale come matrici indecifrabili, il frottage, come ricostruzione, secondo i credenti e i viaggiatori che crearono la tecnica del frottage su carta ricavato dalle pietre rituali per avere un ricordo del viaggio o del materiale rituale. La nuova raccolta di dieci stampe xilografiche di Michael Schneider è intitolata di conseguenza "Reconstructions of undeciphered plates". I lavori di questa cartella sviluppano una riflessione estetica sulla relazione tra spazio riempito, modellato e vuoto sui messaggi del paesaggio e della musica, della notazione musicale e della scrittura. Come ogni processo cognitivo il processo creativo è fatto di sempre nuovi aggiustamenti: verifiche, riformulazioni, tentativi di connessione, ecc. Un incedere che può essere sintetizzato dal segno della spirale. Come tali le matrici di Michael Schneider si sviluppano in nuove forme per poi ritornare a quella originale: alla fine della cartella c'è un foglio simile al primo ma allo stesso tempo differente e l'osservatore occupa la stessa posizione ma non di meno su un livello differente, più alto. Questo processo può essere ripetuto parecchie volte: ripetute osservazioni conducono a un viaggio introspettivo evocando memorie, emozioni, pensieri.

Philipp Maurer è il direttore della DIE KLEINE GALERIE di Vienna specializzata in stampa e incisione.

Per informazioni su Michael Schneider: www.michael-schneider.info


 
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